Minje JEON

• 1st prize, Composition 2009
  Target
• compulsory work (final round), Piano 2010
  

JEON MINJE is een jonge Koreaanse componist (Incheon, 1987) die al op zesjarige leeftijd zijn eerste werken voor piano schreef. In 2003 werden zijn arrangementen voor orkest van liederen van Isang Yun uitgevoerd op het Internationale Festival van Tongyoung. Het jaar daarop begon hij te studeren in München bij Hans-Jürgen von Bose. Sinds 2007 volgt hij compositie aan de Korea National University of Arts. Daar werd vorig jaar zijn werk À partir du printemps uitgevoerd in het kader van het Nong Festival. In dezelfde periode stond hij mee aan de wieg van een groep componisten van hedendaagse muziek, ‘Sum’, waarmee hij ondertussen verschillende concerten organiseerde. De volgende composities zijn van zijn hand : Soak, voor vijf slagwerkers en orkest (2002), Symfonie n.1 voor orkest (2003), Particle Beam voor zeven muzikanten (2005), Altertumklang voor klarinet en harp (2007), Affine voor viool en contrabasklarinet (2008), Kettenspektra voor piano, Le Tombeau d’Anglebert voor clavecimbel (2009) en verschillende andere werken voor piano (1995-2005).

Né à Incheon, en Corée, en 1987, JEON MINJE compose ses premières pièces pour piano à l’âge de six ans. En 2003, ses arrangements de chansons de Isang Yun pour orchestre sont donnés au Festival International de Tongyoung. L’année suivante, il étudie avec Hans-Jürgen von Bose à Munich, puis, en 2007, il entre à l’Université Nationale des Arts de Corée, dans la classe de Composition. Son oeuvre À partir du printemps est jouée lors du Festival International de Musique Contemporaine, dans le cadre du Projet “Nong”. Entre 2008 et 2010, le groupe de compositeurs de musique nouvelle qu’il fonde, “Sum” donne différents concerts. Parmi ses oeuvres, on peut citer : Soak, pour cinq percussionnistes et orchestre (2002), la Symphonie n° 1 pour orchestre (2003), Particle Beam pour sept musiciens (2005), Altertumklang pour clarinette et harpe (2007), Affine pour violon et clarinettecontrebasse (2008), Kettenspektra pour piano, Le Tombeau d’Anglebert pour clavecin (2009) et diverses pièces pour piano (1995-2005).

Born in Incheon, Korea, in 1987, JEON MINJE composed his first pieces for piano at the age of six. In 2003 his arrangements of songs by Isang Yun for orchestra were performed at the Tongyoung International Festival. The following year he went to study with Hans-Jürgen von Bose in Munich ; in 2007 he joined the Composition class at the Korea National University of Arts. His work À partir du printemps was performed at the International Contemporary Music Festival, in the context of the ‘Nong’ project. The group of composers of new music that he founded, ‘Sum’, has given a number of concerts since 2008. His works include : Soak, for five percussionists and orchestra (2002), Symphony No. 1 for orchestra (2003), Particle Beam for seven musicians (2005), Altertumklang for clarinet and harp (2007), Affine for violin and contrabass clarinet (2008), Kettenspektra for piano, Le Tombeau d’Anglebert for harpsichord (2009), and a number of pieces for piano (1995-2005).

De componist over zijn werk | Notice de l’auteur sur son oeuvre | Composer’s notes on his work

Toen Ravel zijn Concerto voor piano in G schreef ‘in de geest van Mozart en Saint-Saëns’ wou hij dat het vrolijk en briljant klonk, in de overtuiging dat dramatische en serieuze effecten niet thuis horen in een concerto. Ik heb geprobeerd dezelfde aanpak na te streven bij het componeren van Target. Met Target had ik niet de bedoeling experimentele elementen uit de avantgarde muziek te etaleren of een ideologisch standpunt in te nemen. In tegendeel, dit werk is bedoeld om zowel het publiek als de vertolkers te vermaken, alsof ze naar een actiefilm getiteld Target (‘Doel’) kijken. De compositie start met een krachtige orkestklank en alle noten klimmen op een agressieve manier in de richting van de hoogste A van de pianopartij, het ‘doel’. Na een traag preludium volgt een allegro. Er zitten verschillende vormveranderingen in het Allegro, aangebracht op dezelfde manier waarop Ravel de klassieke vorm respecteerde. Het is net de klassieke vorm die een ziel geeft aan muziek en voor het publiek de sleutel is tot het begrijpen van deze muziek. Het eerste motief van Target duikt opnieuw op na het Allegro, waarna alle noten weer de aanval inzetten op de hoogste A. Een korte coda sluit het werk af. Het zou me zeer verheugen indien zowel het publiek als de musici dit werk beleven en ervan genieten zoals ik gedaan heb tijdens het componeren ervan, voortdurend proberend tot het doel te geraken. Ik heb me onlangs gerealiseerd dat muziek niet P I A N O 2 0 1 0 6 1 zo geschreven moet worden dat het publiek gedwongen wordt te luisteren, maar eerder zo dat je er mensen op een natuurlijke manier toe aantrekt. Als men de 20ste-eeuwse muziek kan definiëren als ‘innovatie en ontwikkeling’, dan kan men de muziek van de 21ste eeuw beschrijven als ‘wederzijdse empathie’ of ‘gedeelde gevoeligheid’, daar kunst op empathie gebaseerd is.

Lorsque Ravel écrit son Concerto pour piano en sol majeur “dans l’esprit de Mozart et de Saint-Saëns”, il le souhaite joyeux et brillant sans chercher un dramatisme ou des effets graves inutiles dans le genre du concerto. C’est cette idée que j’ai suivie en composant Target. Target n’a pas pour objectif d’introduire des éléments de musique expérimentale d’avant-garde, ni d’aborder un quelconque point de vue idéologique. Au contraire, cette oeuvre a été écrite aussi bien pour le public que pour les interprètes, afin qu’ils prennent plaisir à l’écouter comme s’ils voyaient un film intitulé Target (“Cible”). L’oeuvre commence par un son puissant à l’orchestre, et toutes les notes montent de manière agressive jusqu’au la aigu dans la partie de piano, qui correspond à la “cible”. La suite se présente dans un mouvement “Introduction et allegro”. Plusieurs changements sont apportés à la forme dans un respect qui évoque celui que Ravel porte à la forme classique. C’est justement cette forme classique qui donne de l’âme à la musique et qui permet aux auditeurs d’appréhender cette musique. Le premier motif de Target apparaît encore après l’Allegro et la ligne mélodique s’élève de nouveau pour attaquer le la le plus aigu. Je serais particulièrement heureux si tant le public que les musiciens ressentent et comprennent la musique comme je l’ai voulue : une quête de chaque instant pour atteindre la cible. Récemment, j’ai réalisé que la musique ne devait pas être écrite de manière à obliger le public à l’écouter, mais avec pour but de faire venir le public naturellement à elle. Si la musique du 20e siècle peut se définir comme “innovation et développement”, la musique du 21e siècle, depuis que l’art est basé sur l’empathie, se caractérise par une “empathie mutuelle” ou une “sensibilité partagée”.

Ravel wrote his Piano Concerto in G major ‘in the spirit of Mozart and Saint-Saëns’; he intended the work to be gay and brilliant, believing that dramatic and serious effects were inappropriate in a concerto. While working on my Target, I very much agreed with his approach. In Target I was not setting out to demonstrate any experimental elements of avant-garde music nor was I making any ideological point. On the contrary, it was written for both audience and performers to enjoy, as if they were watching an action movie called Target. It starts with a forceful sound from the orchestra and the notes ascend aggressively toward the highest A, which is the ‘target’, in the piano part. Then it shifts to an Allegro movement, after a prelude in a slow tempo. In simple terms, this is composed of an introduction and allegro. There are several formal changes in the Allegro, in the same sense that Ravel respected Classical form. It is Classical form that gives soul to music and that will be the key to enabling the audience to understand this music. The first part of Target appears again after the Allegro and all the notes again head towards and attack the highest A. The work ends with a short coda. It would be a great pleasure for me if both audience and performers feel and enjoy this music in the same way as I did – trying to catch up with the target all the time – while I was composing it. Recently, what I have realised is that music should be written not to compel the audience to listen to it, but to win people over to it naturally. If 20th-century music can be described as ‘innovation and development’, 21st-century music can be described as ‘mutual empathy’ or ‘shared sensibility’, as art is based on empathy.